Terzo capitolo del libro Luigi Pirandello L’amore e l’odio

In materia d’amore (Gli amici del Bar Margherita Film per la regia di Pupi Avati)

Ruggero Chinaglia La questione che noi affrontiamo e che auspico ciascuno giunga a capire e a intendere, è la questione di una partita che è senza alternativa e che investe ciascun atto di quella che, più o meno propriamente, viene chiamata vita. In questa partita la questione dell’amore è decisiva, però occorre capire di cosa si tratta.

“Amore” è un termine che entra nel vocabolario di ognuno e ognuno crede di sapere di cosa si tratta, invece è un termine assolutamente preciso, particolare, non generico. Quindi, come interviene l’amore per ciascuno, in ciascun atto, nel suo viaggio, in modo non generico, non volgare?

Attorno all’amore ruotano numerose fantasmatiche. Se noi verifichiamo in termini letterari, filosofici, psicologici ciò che viene chiamato amore, il meno che si possa dire è che attorno a questo termine ruotano fantasmatiche di possessione, e ciò sopra tutto quando l’amore viene definito come “tendenza al possesso di qualcosa”. Sarebbe questo l’amore? È una definizione che mira a legittimare, a avallare ogni fantasmatica di possessione, anziché provocare alla sua analisi, alla sua qualificazione.

Nulla può essere posseduto, nessuno può essere posseduto. La possessione, come insegnano i manuali intorno alle streghe e i manuali di psichiatria, è sempre diabolica, oppure può essere divina ma, quindi, sempre diabolica! È possessione quella del poeta per Platone, è possessione quella delle streghe per gli inquisitori, è possessione quella di chi avanza idee di possesso. La possessione è l’idea di potere toccare la sostanza, di potere toccare, possedere, avere a che fare con la sostanza. Oppure, avalla fantasmatiche di attrazione, quando l’amore è chiamato “tendenza verso qualcuno o qualcosa”, tendenza a fare, con quell’uno o con quella cosa, una cosa sola, un’unità.

L’idea dell’amore come attrazione è un’idea che risponde ai requisiti della fisica, ma nulla ha a che vedere con la questione intellettuale dell’amore, con lo statuto dell’amore, con il modo con cui l’amore interviene nella vita per qualificarla. L’amore è in direzione del valore e non già in direzione dell’applicazione di una fantasmatica accomunante, o di relazione, o di completamento. Quando l’amore è definito come ciò che colmerebbe la mancanza dell’uno o dell’altro, così come quando viene riferito all’amore materno, paterno, filiale, di coppia, all’amore transitivo, ebbene, tutto ciò non è amore, ma è la fantasmatica materna intorno all’amore, è ciò che non è stato ancora capito attorno all’amore, perché l’amore è una questione complessa, per cui è più facile sbrigarsela pensando che sia una forma di transitività piuttosto d’indagare la sua effettiva struttura, la sua particolarità, il suo modo.

Occorre fare i conti con questo, cioè col modo con cui ognuno si rappresenta le cose, “la cosa”, l’oggetto, il desiderio, il godimento. Ognuno si rappresenta ogni cosa nel tentativo di istituire un sistema di riferimento. Una volta istituito, ognuno si sente di padroneggiarlo, si sente tranquillo, si sente di sapere, si sente “competente” e questa è la facilità. La presunta competenza è sempre relativa a un caso generico, a un caso ideale, a un caso generale. Non c’è competenza sul caso particolare, perché è ciò che abbiamo dinanzi ora, e di questo non abbiamo competenza, abbiamo invece da capire di cosa si tratti. Quindi, per capire, per intendere, rispetto a ciò che si crede, paradossalmente occorre dissipare l’idea della presunta competenza. La competenza assorda, è assordante, impedisce di cogliere il particolare, il dettaglio, quel dettaglio che invece risulta decisivo per qualificare il caso particolare e decisivo per intervenire nel caso particolare, perché, intervenendo genericamente, nulla può accadere d’interessante.

Il caso particolare è senza sistema di riferimento. Che cosa istituisce l’elemento comune al sistema di riferimento? L’elemento comune a ogni sistema che possa definirsi a misura d’uomo, a misura di genere, la proprietà che esprime la possibile “comunanza” è l’idea di fine, l’idea che ciò che abbiamo dinanzi a noi deve finire. In alcuni casi è ammessa la variante che “possa” finire, anziché “debba” finire, ma si tratta sempre dell’idea di fine e questa credenza nella fine funziona come timone, come direzione da seguire. Anche quando ci sia la professione d’amore per la vita, questo amore per la vita è un amore inteso a termine, un amore che deve finire.

Come può intervenire quell’astrazione per cui ciascuno non si trova sotto la cappa dell’idea di fine, ma in un altro ambiente, in un altro cielo, senza questa cappa, quest’obbligo, questa prescrizione? Quella che è chiamata la “malattia del secolo”, e che va sotto un nome da molti accettato, condiviso, plaudito, ritenuto conseguente, indicativo di ciò di cui si tratta, ovvero la “depressione”, altro non è se non il dilagare dell’idea di fine, di finitezza; idea che viene applicata a sé o agli altri. Quante volte sentiamo dire: “Sono un uomo finito, una donna finita”, “Basta, sono stufo, non c’è più niente da fare”, oppure: “Siamo tutti destinati all’estinzione”, “Il destino comune è di morire”? Lo stesso pianeta sarebbe condannato o per le emissioni o per il calore, per arrivare all’apoteosi dell’idea di fine generalizzata secondo la quale sorge il dubbio apocalittico: “Quale avvenire per i nostri figli?”. Questa è la frase accomunante nella depressione di ogni esponente del genere umano. È l’apoteosi del televisivo. Quale avvenire? “Nessun avvenire per i nostri figli, la situazione è difficilissima”, questo è lo slogan. E cosa avrebbero dovuto dire allora i romani, i greci, gli egizi, i fenici? Cosa avrebbero dovuto dire? Quale avvenire? Nessuno! Pestilenze, malattie, calamità, belve. Quale avvenire?

L’idea di fine è accomunante, trasversale, ontologica e l’amore diventa il modo sublime di certificare la vanità di ogni sforzo come dichiarazione anticipata della fine, che sarebbe la dichiarazione d’amore. La questione è che l’idea di fine produce spavento. L’idea di fine spaventa ma, contrariamente a quello che può sembrare, chi accetta l’idea di fine, chi si crogiola nell’idea di fine, la avalla, la favorisce, tenta di localizzarla e la facilita; addirittura può giungere a anticiparla per confermarla e darla come avvenuta una volta per tutte, per trovare una ragione, una conferma, un po’ di pace, dato che è già avvenuta.

Tutto ciò accade in assenza di parola, cioè dove agisce l’idea di genere, l’idea di essere l’esponente di un genere in assenza di ricerca intellettuale, in assenza di statuto intellettuale, dello statuto per cui niente è, ma ciascuna cosa esige di precisarsi, di qualificarsi, di entrare in un dispositivo senza ontologia, senza idea di fine. Nessuno crede di partecipare all’idea di fine, ma ognuno lo fa e senza l’analisi non se ne accorge. Non si accorge di quante volte e in quanti modi avalla, partecipa, condivide l’idea di fine; l’applica a sé, ma non se ne accorge e vive nello spavento e si spaventa per sé e per gli altri, per come è andata e per come andrà.

“Senza parola” vuole dire senza dispositivo della parola originaria, senza il dispositivo in cui non già l’ontologia delle cose ma il loro funzionamento risponde dello statuto di ciascuna cosa, che esige in prima istanza il transfert, cioè che, parlando, nulla “è”, ma ciascuna cosa, funzionando, si espone alla metafora, alla metonimia, alla catacresi e quindi al divenire.

Un registro del funzionamento è il parricidio, il registro dove il nome è innominabile e anonimo. Ciascun atto di parola ha questa caratteristica: il nome che funziona è innominabile e anonimo. Cioè, in ciascun atto di parola, senso e significato non sono già dati, ma si producono, sono effettuali. Solo così il padre s’instaura con il suo mito e non risponde a una mitologia.

Se esploriamo la mitologia intorno al padre, dai greci in poi, troviamo che il padre uccide i figli. Kronos divora i figli, Zeus è un padre terribile. Il padre è rappresentato, e attorno a ciò sorge una rappresentazione di sé, dell’Altro e delle cose che si conformano alla rappresentazione del padre.

Nel parricidio ‒ una delle due facce del transfert ‒ il padre non è crudele, non è buono e non è malvagio, non è forte e non è debole, non è punitivo, non è premiante e non è nemmeno morto, che sono le rappresentazioni più comuni che intervengono a negare la parola, a negare il transfert e a fare sì che ogni atto si conformi a una rappresentazione. Ciò perché, anziché lo zero, anziché il padre, anziché il nome innominabile e anonimo, ognuno si rappresenta il nome, se lo rappresenta come segno dell’origine e si conforma a questo segno e a questa origine. Se l’idea che ognuno ha del padre è presa in un’oscillazione tra positivo e negativo, tra forza e debolezza, tra bontà e malvagità, conformerà la sua vita a questa oscillazione e la vita verrà presa in un’idea di alternativa tra il bene e il male, tra il positivo e il negativo, tra la forza e la debolezza, tra la virtù e la pena, tra il premio e la colpa. Allora, sarà ammesso anche il cedimento rispetto alla tenuta, rispetto alla direzione del viaggio e ognuno potrà pensare di potere cedere, di potere lasciarsi andare. Il cedimento, anche momentaneo, è l’idea della fine che si realizza. Il cedimento è la vendetta in nome dell’amore negato – amore presunto e negato – che ognuno ritiene di potere esercitare. Se l’idea di cedimento viene analizzata non necessita più di realizzarsi, perché la vendetta è l’indice di ciò che non è analizzato, è l’indice dell’espulsione dell’amore dalla vita.

La vendetta ha due componenti, la colpa e la pena. Ogni attribuzione di colpa, con la conseguente idea di pena che dovrebbe immediatamente intervenire, compie la vendetta come conformazione all’idea di origine che ognuno ha. La necessità è capire che quanto è accaduto in quella che ognuno ritiene la sua precedente vita – non la vita precedente, la precedente vita – non è il segno di una mancanza, di un’incapacità, di una sfortuna, di un accanimento della sorte, di un mancato intervento di Dio, di un mancato intervento dell’amore materno o dell’amore paterno o di quant’altro, ma ciascun episodio della vita, anche e sopra tutto quando negativo, va analizzato per capire se non sia il frutto di una coerenza fantasmatica, di una coerenza del fantasma materno, ossia di una coerenza rispetto all’idea di origine che ognuno ha, e quindi dell’idea di destino che ognuno si rappresenta in quanto collegata e conformata all’idea di origine.

Ciò è difficile da capire? Non è difficile, è complesso. Se fosse difficile si potrebbe rendere facile, invece la complessità non è toglibile e proprio in quanto la questione è complessa va indagata e occorre capire.

Qualcosa abbiamo indagato della complessità e della coerenza fantasmatica reperibile nel caso che tende a divenire clinico, anche rispetto al romanzo di Pirandello L’esclusa. Romanzo che è veramente indicativo, da leggere per reperire i nessi della coerenza fantasmatica. Nulla di quello che accade nel romanzo è casuale rispetto alla coerenza fantasmatica, molto precisa, che abbiamo analizzato. Tuttavia, adesso propongo un altro caso.

Consideriamo questa sera un caso non letterario, ma filmico, il caso degli Amici del Bar Margherita, film diretto da Pupi Avati, che esplora il modo della ricerca dell’amore da parte di alcune persone che aspirano a fare parte di un gruppo di amici. Il film racconta come ogni esponente del gruppo idealizza i termini, i personaggi dell’amore, ma non legati a una congiuntura sociale, di epoca o di periodo, come apparentemente il film lascerebbe credere affidandosi alla visione.

Il film narra la vicenda di un gruppo di persone, di “amici”, nell’anno 1954 a Bologna, e il narratore della vicenda che si snoda nel film è un ragazzo, un adolescente, Taddeo, che narra perché nella fotografia di gruppo che ogni anno gli amici del Bar Margherita si fanno, ebbene, lui quell’anno in quella foto non c’è, pur essendo stato protagonista e testimone delle vicende di quell’anno, che sono narrate nel film e pur essendosi meritato di figurare fra gli “amici”. Per capirlo occorre la lettura clinica. Il film non è da vedere, ma da ascoltare, da leggere. Tra vedere e leggere un film, corre qualche virtù.

Contrariamente a quanto qualcuno può credere, andare al cinema non è un’attività visiva, non è un esercizio visivo, non è andare al cinema per fare lo spettatore, perché allora tanto vale andare allo stadio: al cinema si va per leggere. Per ascoltare, leggere, capire, intendere. Se poi ci rechiamo due volte a leggere lo stesso film, non si tratta più dello stesso film; se andiamo a vederlo, forse sì. Chi va al cinema a vedere il film, certamente lo vede, ma lo legge?

Il film racconta la vicenda del primo amore di Taddeo, la ricerca del primo amore e di ciò che vi è collegato, stante la coerenza fantasmatica che lo rende appartenente alla sua famiglia di origine e, che, conseguentemente, tende a farlo diventare esponente del gruppo degli amici del Bar Margherita.

Qual è la coerenza fantasmatica che trae in quella direzione? Questo lo si capisce all’inizio del film. È un errore entrare a film già iniziato, non solo in questo caso, ma ciascuna volta. Occorre non perdere le prime battute di ciascun film, perché il più delle volte, dato che il film non è solamente da vedere, ma è da leggere, è in quelle prime battute che viene enunciata la questione. Proprio come nel preambolo dell’analisi, come nell’incontro con lo psicanalista, è nelle prime battute che si pone la questione; poi, il racconto procede in varie direzioni, con aperture e coperture, con giri e raggiri e la questione magari sembra disperdersi. Ma è solo un modo per indicare la coerenza fantasmatica in atto, in cui si tratta di cogliere le connessioni con quel che accade, nonostante la buona volontà, nonostante le giustificazioni addotte dalla buona coscienza, nonostante le quali accadono cose inspiegabili senza l’analisi e la lettura. Con l’analisi, con la qualificazione, diventano precise, capibili e infatti man mano che si colgono, la fantasmatica materna si dissipa. Ma nessuno può leggere per altri, nessuno può fare l’analisi al posto di altri. Un’acquisizione non può essere fatta per interposta persona. Ciascuno fa il suo viaggio e il viaggio segue anche la coerenza fantasmatica del fantasma materno se non è dissipato. Fantasma materno, cioè il fantasma della fine, il fantasma che le cose finiscano, il fantasma che ci sia un agente che possa favorire la fine delle cose o la loro buona evoluzione.

Il film comincia con la lettura del regolamento del Bar Margherita. Chi vuole fare parte di questo club, di questa “famiglia allargata”, di questa comunità, che in quanto comunità è omosessuale, comunità che nega la sessualità a favore di una omologazione, deve attenersi al regolamento. Norme, regole, motivi sono le esche del dispositivo della parola.

Cosa dice il regolamento? Per prima cosa dice che al bar non devono entrare le donne: mogli, figlie, sorelle degli amici, tanto meno le fidanzate. Se poi, addirittura, ci fosse una fidanzata che volesse negare a uno degli amici la frequentazione del bar, ebbene, gli amici hanno il diritto di fare decisamente naufragare il fidanzamento. Secondo punto: al bar bisogna arrivare tardi la sera. Terzo punto: la messa e il rosario sono credenze assolutamente consentite, ma nessuno ci deve andare, così come sono vietate le gite ai santuari. Al quarto punto si dice che le donne, chiamate penne, se ci sono, devono essere segrete, sopra tutto devono essere già sposate, oppure prostitute.

Il regolamento è chiaro, sono le regole della “famiglia”. Chi appartiene alla famiglia deve seguire queste regole. E che cosa rilasciano come messaggio? Che la donna è unicamente prostituta e non c’è nessun’altra possibilità. La donna è donna di malaffare, è prostituta. La prima dichiarazione è la negazione del mito di Maria. Sono negati il mito della madre e il mito del tempo. La donna, ogni donna, è in assenza di verginità, di carità e di grazia, per cui è colpevole del peccato e del male e reca il marchio di questa colpa. Che il tempo debba finire, poi, è precisamente enunciato da Al, uno dei protagonisti, quando si chiede: “Perché mai sposare una donna? Per lasciarla”! E qual è il bello del matrimonio? “Il bello del matrimonio è che finisce”! E se sorgesse l’ipotesi che le donne siano strane? Ebbene, è giusto che siano strane perché, se non fossero strane, sarebbero uomini! Se ne può quindi inferire che le donne sarebbero degli uomini strani.

Questo è il contesto attorno a cui si snodano le vicende del gruppo: fantasma di fine e fantasma di origine. Infatti, accanto alla presentazione del gruppo, c’è quella della famiglia. E com’è la famiglia del narratore, Taddeo, il ragazzo che racconta la storia? La sua famiglia è questa: c’è la madre, vedova, c’è Taddeo e “uno che chiameremo il nonno”, e che la mamma chiama papà.

Sin dall’inizio il padre è annunciato come morto, è dato per morto. Con questa premessa è ovvio che anche “quello che chiameremo il nonno”, durante il film muoia, e muore infatti, e vedremo come, cioè con quella che viene chiamata una bella morte. Muore di eutanasia. Il film, la storia, la vicenda comincia procedendo da una famiglia in cui il padre è dato per morto. Il padre non c’è, la madre è vedova, il figlio è orfano e c’è “uno che chiameremo il nonno”, il quale prende lezioni di piano da una prostituta che fa venire in casa. Così il padre è tolto, è abolito. Tutto ciò che è narrato nel film procede dall’abolizione del padre, dall’idea che il padre sia morto.

Tolto il padre, lo zero, la funzione di zero, ogni cosa significa, ogni cosa è sostanziale e, sopra tutto, ogni cosa significa il male. Infatti, cosa accade? Le donne che intervengono nella storia sono prostitute; ogni donna ha questo connotato, in parte anche la madre che se la fa con il medico in modo clandestino. A un certo punto, Bep, un ragazzo non proprio sveglissimo, si fidanza con una ragazza “navigata”, nota agli amici del corso, “sia dalla parte dei numeri pari sia da quella dei numeri dispari”. Quindi, gli amici decidono di salvarlo da questo matrimonio. La chance che gli viene “consentita” è quella di vivere la sua storia d’amore con una entraîneuse che gli si presenta come una ragazza pura e innamorata al fine di distoglierlo dalla fidanzata.

Nel racconto interviene anche la donna ideale, una ragazza che rappresenta il vero amore, l’amore puro e che è inseguita per tutto il film da Taddeo, il giovane adolescente e che, finalmente, dopo tanti corteggiamenti e tentativi andati a vuoto, accoglie l’invito d’intervenire alla sua festa di compleanno. L’occasione è ritenuta irripetibile per socializzare e quindi egli tace non solo che il “nonno” stia per morire, ma addirittura che muore durante la festa. Irrompe la madre, annuncia la morte del padre, scaccia tutti da casa e la ragazza se ne va “per prima”. Allora Taddeo capisce “Che non l’avrei rivista più”. Morto il nonno, morto il padre, tolto il padre, in assenza di parricidio, nessun amore. Questa è la lezione: nessun amore senza parricidio!

Senza lo zero nessun amore, se non nelle rappresentazioni del negativo. E ogni attività pensata, rappresentata è attività illecita, è sempre un’attività che mira alla truffa transitiva: nel gruppo c’è chi vende gli impermeabili ai religiosi e si tratta ogni volta di una fregatura, c’è chi vende le automobili e sono auto rubate… E così, la vita diviene uno scherzo costante, uno scherzo con la morte, uno scherzo che deve dimostrare l’assunto di partenza, e cioè che non c’è il padre, che non c’è il mito del padre.

Ma se non c’è il mito del padre non s’instaura nemmeno il mito della madre e in assenza del mito della madre le donne sono di malaffare, le mogli sono insopportabili e il loro destino è di seguire il destino di tutte le donne. Sembrerebbe un film fosco, un film che descrive un ambiente infernale. Apparentemente, fino a un certo punto.

La conclusione del film sovverte la morale del film e introduce l’analisi. Il film si conclude con la scena in cui si sta predisponendo la fotografia di gruppo, la foto ricordo. Ma, nel momento in cui sta per essere scattata, Taddeo, il narratore che nel film è chiamato sempre “Coso” dagli “amici”, improvvisamente, Coso, al momento della foto in cui si trattava di consacrare l’immagine del gruppo a cui ambiva di appartenere, a cui sentiva di appartenere e a cui viene invitato a partecipare, al momento della foto, si toglie dall’inquadratura! E gli amici lo chiamano “Vieni, vieni, vieni anche tu”. “No, no, vedo meglio da qui!”. “Ma no, no, vieni, vieni”. “No, è meglio da qui!”, risponde.

Coso non è più Coso, non risponde più a questo nome, non risponde più ai requisiti per cui apparteneva al gruppo. Con questo gesto straordinario con cui Coso si sottrae alla fotografia, prende rilievo il racconto. Tutto ciò che è stato raccontato ha incontrato la rimozione, tutto ciò che si è narrato nel film e frutto di una coerenza fantasmatica, si dissipa, non è reale.

Narrando, la fantasmatica che consentiva la rappresentazione dell’infernale, con tutte le negatività, si dissipa. Coso non è più nel gruppo, Coso non crede più a questi elementi narrativi come segni del suo destino. Il racconto, la narrazione, il dispositivo dell’oralità ha fatto sì che intervenisse un altro statuto. Il gruppo, il gruppo degli amici del bar, il gruppo con le sue regole, la famiglia d’origine con la sua descrizione fantasmatica non c’è più. Questo gesto dà al film un valore narrativo straordinario perché non è più la descrizione dei mali di un’epoca, non lo si può più leggere sociologicamente, ma interviene la lettura clinica grazie a cui cogliamo che ciò che viene narrato non è il fatto, anzi, il fatto, narrando, non c’è più, diviene insostanziale e prende rilievo la logica, la struttura, il viaggio, l’insostanziale, lo statuto intellettuale. Nel romanzo L’esclusa c’è la stessa struttura narrativa in cui, alla conclusione del romanzo, tutta l’impalcatura fantasmatica si dissipa e s’instaura la madre con il suo mito. Qui, nel film, tutto ciò che doveva consacrare la vicenda con la sua negatività, non c’è più.

La questione della parola è questa, la questione dell’analisi è questa, la questione del viaggio intellettuale è questa e la questione dell’amore ne è costitutiva. Si tratta di un altro statuto dell’amore, che non è più un retaggio della coscienza, come qualcosa che dovrebbe fungere da legame sociale, per cui potrebbe finire in qualunque momento. L’amore come sentimento, come relazione è il fantasmatico.

Quello che abbiamo letto del film procede dal parricidio, cioè procede dallo zero che funziona nella parola, dal nome che non sappiamo quale sia e che esige lo sforzo di precisazione, di qualificazione. Così, ciascuna cosa entra nello statuto intellettuale e non in un gergo. L’amore ha a che vedere con questo. Non è qualcosa di umano che regola i rapporti interumani, ma è molto di più e solamente in questo statuto non è a termine, non può consumarsi né finire da un momento all’altro.

È questa la questione che va indagata e esplorata intorno all’amore e quest’altro statuto dell’amore che andiamo indagando è reperibile in ciascun caso che si esponga all’analisi, in ciascun caso narrativo, in ciascun mito che non diventi mitologia.

Abbiamo esplorato il mito di Ajase e il mito di Maria, abbiamo esplorato il romanzo L’esclusa e i Sei personaggi in cerca d’autore, abbiamo esplorato questo film e L’onore dei Prizzi, abbiamo esplorato vari casi e ciascuno dà il suo contributo alla qualificazione. Occorre, però, non aderire alla mitologia sostanzialista, al principio della sostanza, al principio del luogo comune; cioè, occorre fare l’analisi.

Per ora ho concluso le proposte per questa sera. Se ci sono domande…

Elio Cecchetto Pensavo a un film di Carlo Verdone, non ricordo il titolo. Carlo Verdone incomincia con la morte dell’analista.

R.C. Bene! Ciò la dice abbastanza lunga sulla sua esperienza analitica.

E.C. È un film abbastanza famoso, non ricordo il titolo.

R.C. Certo, avrà avuto successo avallando questa fantasmatica.

E.C. Il problema che poneva è: “E adesso che si fa, in alternativa all’analisi?”.

R.C. In alternativa! Esatto.

E.C. Questo non c’è più. Anzi, questa non c’è più, perché la psicanalista era una donna.

R.C. Certo.

E.C. Anziana.

R.C. Chiaro.

E.C. Molto anziana.

R.C. Molto. Addirittura moribonda!

E.C. Me la ricordo bene.

R.C. Eh sì. Verdone aveva problemi con la madre più che con il padre. Però, anche con il padre non può prendere una decisione, non può decidere nulla, perché in assenza del mito della madre, dato che ogni decisione può essere nefasta, si deve astenere. Senza il mito della madre è impossibile la decisione, perché c’è l’”a tu per tu” con la morte e ogni decisione può essere mortifera. Indagheremo anche questo film, se lei è così cortese da dirci il titolo, perché può dare dei contributi.

E.C. Non è che uno ha in testa un computer e premendo un tasto toglie l’idea di fine.

R.C. Le pare che io abbia detto questo?

E.C. No, non l’ha detto, non si può fare così.

R.C. Ho detto qual è il modo. Non è premendo un tasto ma occorre fare un viaggio, affidando ciò a dispositivi opportuni, a dispositivi intellettuali, il primo dei quali comporta l’analisi, perché senza analisi non si dissipa la fantasmatica.

Analisi vuole dire assoluzione. Si tratta di fare sì che l’idea di sostanza, di sostanzialismo trovi assoluzione e il primo modo è quello del transfert. La cosa non finisce, prosegue, ma intanto capiamo qual è il primo passo. Non c’è un tasto, non ci sono tasti, certamente no. C’è bisogno di un ragionamento, di un cammino, di un percorso, di narrazione, di racconto, di lettura, di ascolto. Vede che è complesso? È un dispositivo complesso, non è un tasto. Che tasto? Ho parlato di complessità, non di un tasto da premere.

E.C. È questo.

R.C. Esatto, mi pare che lei abbia rilevato bene la questione. Poi, se ci arriva il titolo del film, noi volentieri ci avventuriamo. Altri?

Pubblico Lei, come base di partenza per un’analisi ritiene importante sia il parricidio sia il matricidio?

R.C. No, io non ho parlato di matricidio, ma di parricidio come la faccia del transfert in cui funziona il padre. Parricidio nel senso dove il padre non è significabile, dove il padre è funzione di nome e non già come “padre di”, non già come padre genealogico, ma è il padre che interviene come nome, parlando. È qualcosa che esige astrazione.

Pubblico Astrazione. Allora mi sembra di avere capito che per lei il complesso di Edipo non abbia molta importanza a questo punto.

R.C. Come no! Complesso di Edipo che, come dice il nome, è complesso. Occorre capire di cosa si tratta in questo “complesso”.

Pubblico Sì, ma questo schematismo che viene da Freud è stato constatato anche a livello di psicologi, psichiatri.

R.C. Ecco, allora lei che lettura fa del mito di Edipo?

Pubblico Mah, sinceramente mi ha sempre lasciato indifferente.

R.C. Indifferente.

Pubblico Sì, perché lo intendo un meccanismo abbastanza “meccanico”, sostanzialmente.

R.C. Anche lei è con il nostro amico, con i meccanismi e il tasto.

Pubblico Non so, è che io ho poca fiducia nei meccanismi.

R.C. Ah, ecco.

Pubblico Però cerco di capire, per esempio Guattari e Deleuze nell’Anti-Edipo hanno messo in discussione questo concetto, questa tesi freudiana e la ritengono…

R.C. No, il mito di Edipo, altro che Freud, è narrato dai tragici greci, in particolare c’è Edipo re e poi Edipo a Colono. Allora, Edipo re arriva a un certo punto, ma è con Edipo a Colono di Sofocle che veramente c’è il contributo al mito di Edipo che ce lo fa leggere in modo non tragico. Proviamo a leggerlo!

Ora, non è questione di Freud, Guattari o Deleuze. Certo, Freud ha dato un contributo interessante, ma ancora più interessante l’ha dato Sofocle che ha posto in quei termini la questione. Provi a leggerlo clinicamente e non solamente come la favoletta dell’orso.

Pubblico Io sono senz’altro d’accordo, anche perché adesso le faccio delle osservazioni un po’ da uomo della strada. Diciamo che c’è una tendenza psicanalitica che non dà molta importanza all’inconscio ma ai fatti che succedono realmente. È una tendenza di qualche psicanalista di cui adesso non ricordo il nome.

R.C. No, ma lei ci dica qual è la sua lettura di questo mito, visto che l’ha citato.

Pubblico Il mio è semplicemente questo, nella mia infinita ignoranza che cerco di coltivare perché mi fa vivere abbastanza bene, ecco, io non credo molto nei miti delle cose, la mia esperienza di Freud è stata sempre abbastanza di perplessità. Per esempio, ho apprezzato altre tendenze psicanalitiche che sono sorte dopo Freud, Jung e altri, però io credo che la mitologia del passato, questa trasposizione attuale attraverso Freud e altri, per me ha una valenza sempre un po’ schematica, che non corrisponde alla vita reale che è fatta di smarrimenti, di paradossi, sopra tutto di non capire perché, secondo me, il volere capire tutto è impossibile.

R.C. Ma, da leggere il mito di Edipo a capire tutto, ce ne corre.

Pubblico Sì, giustamente, io ho saltato un po’. Però, io non credo che dal discorso che ha fatto lei del mito di Edipo, anche nel caso del parricidio come l’ha spiegato lei, che è interessante, abbia sostanzialmente una grande importanza.

R.C. Non sostanzialmente, ma intellettualmente. Intellettualmente ha una grande importanza, a condizione di leggerlo, non di farne una favoletta, perché un conto è la fiaba di Edipo e un conto è il mito. La fiaba dice che Edipo uccide il papà, va a letto con la mamma e poi muore. E quindi la fiaba dice: “Vedi? Non devi uccidere il papà, non devi andare a letto con la mamma se no, cosa accade? Che muori”. Ma questa è la fiaba!

Pubblico La colpa e la pena insomma.

R.C. Esatto. Passando per la conferma dell’idea di alternativa che è la Sfinge, l’incontro con la Sfinge. Invece, il mito dice proprio il contrario, che Edipo non uccide il padre, non commette incesto e incontra uno statuto senza colpa, tant’è vero che la tragedia di Sofocle si conclude con Edipo che sale in cielo! E non c’è il cadavere, non c’è la traccia umana, sostanziale, della sua punizione. Bisogna leggere questi dettagli, per capire che c’è un’astrazione straordinaria rispetto alla “fiabetta”; per Sofocle, Edipo è senza colpa, giunge a Colono in assenza di colpa!

Se effettivamente avesse ucciso il padre e avesse commesso incesto, non sarebbe mai potuto giungere a Colono, invece vi giunge. Non possiamo togliere dalla storia questo dettaglio, perché ciò ci consente di leggere quanto è avvenuto in altro modo. Importa la lettura clinica, l’ascolto.

Pubblico Sì, ho capito dalla sua esposizione un po’ la differenza di questo mito da come è presentato, schematicamente.

R.C. Perché molti si fermano, per leggere la questione di Edipo, al fatto che è cacciato dalla città, si acceca, fine. Qui abbiamo proprio l’aspetto giudiziario. C’è il delitto, la colpa e il castigo. Fine. Eh no, la cosa non finisce, questo è il punto. Magari, possiamo farne un’ulteriore lettura prossimamente, perché anche questo rientra nella questione. Rispetto alla questione del padre, della madre, della famiglia, il mito di Edipo ci può dare delle indicazioni. Altri?

Simone Barison A proposito della fine che secondo la mia lettura è finis, cioè confine, è anch’essa essenziale al viaggio perché, se una tappa non termina, non c’è un nuovo inizio.

R.C. Sì, ma non è il Giro d’Italia che ha le tappe, il tal giorno inizia, poi c’è l’arrivo e finisce, il giorno dopo inizia di nuovo eccetera. È un altro viaggio quello di cui si tratta, non è un viaggio a tappe. Questa è una rappresentazione del viaggio che nuoce al viaggio stesso.

S.B. Ma un viaggio comporta acquisizioni nuove, differenti.

R.C. Questo è auspicabile.

S.B. E anche di fare cose differenti. Quindi, nel momento in cui un’esperienza si conclude, può aprire il tempo a qualcos’altro.

R.C. Ecco, noi stiamo indagando molte questioni in direzione della salute e la formula “varie esperienze” sono propenso a metterla in questione. Non ci sono varie esperienze. L’idea che ci siano varie esperienze nuoce alla salute. Adesso non intendo dire di più, però questo mi sembra già qualcosa: non ci sono varie esperienze. Questa formula, che certamente è una formula di padronanza, si presta a padroneggiare la conclusione, a stabilire quando qualcosa possa ritenersi conclusa. Ebbene, la conclusione non è questione di coscienza, non lo stabilisce tizio, caio o sempronio quando qualcosa si conclude. Dire che qualcosa è conclusa è molto impegnativo e non asserirei così facilmente che una o più esperienze possano concludersi.  Dico ciò in direzione della salute, però, per il momento non aggiungo nulla di più. Prego.

S.B. Non aggiunge nulla di più, non aggiungo neanch’io. Cosa devo dire?

R.C. Io mi scuso di averla interrotta, ma questo è intervenuto in direzione di qualcosa su cui sto riflettendo in maniera ingente in questo periodo, e allora…

S.B. Mi vengono in mente le esperienze letterarie, per esempio Ulisse, dove il suo viaggio lo porta a acquisire, in ciascun dispositivo differente, nuovi incontri, a dire cose nuove e a escogitare strategie differenti; in questo senso intendo. Se Ulisse non si dipartisse da una terra non giungerebbe a un’altra.

R.C. Intanto a noi non è dato sapere dove sia giunto, se sia giunto a una terra.

S.B. Così è scritto.

R.C. Dove?

S.B. Nel poema. Parte dal suo regno e fa un viaggio, così leggiamo. Quindi, la fine di qualcosa è anche un momento molto bello, grande, grandioso, che manifesta che quando qualcosa finisce è anche straordinario, riempie anche di emozione. Un qualcosa di grande che finisca, che può essere un guerriero che muore piuttosto che un’isola che si lasci dopo esserci vissuto per un po’, riempie di emozione. Almeno succede così.

R.C. Forse. Lei propone la fine come apoteosi!

S.B. Di un momento della vita, di un’acquisizione per poi andare a esplorare, a proseguire, a fare altro, a arricchirsi di altre perle, di altri doni.

R.C. Sì, ma può porsi il caso che, perché questo processo prosegua, non sia necessaria la fine di nulla, che nulla debba finire.

S.B. Si resta sempre lì, allora.

R.C. Ecco, occorre capire dove stia lì!

Pubblico […].

R.C. Lei non ha retto, eh!

Pubblico Beh, sì, è alla mia personalità.

R.C. Non ha retto la sua personalità?

Pubblico Sì.

R.C. Accade così il più delle volte: nessuno regge alla personalità che si affibbia!

Pubblico Forse non ho avuto rispetto nell’aspettare che avesse parlato il signore.

R.C. Ecco, non ha avuto rispetto. E questo va a suo merito, per altro! Aveva concluso?

S.B. Sì, abbondantemente.

R.C. Quindi, lei cos’è che dice?

Pubblico Io dico che ho una voce così squillante che forse non ho neanche bisogno del microfono, forse mi sentono lo stesso.

R.C. Però non è detto che si senta lei!

Pubblico Ah, io!

R.C. Magari il microfono l’aiuta a sentire ciò che dice e non solo, anche a ascoltare.

Pubblico A ascoltare ciò che dico. Io pensavo di essere convinta di ciò che sto dicendo.

R.C. Questa è la cosa peggiore che potesse dire questa sera!

Pubblico Lo so che con lei il fare vuole dire disfare un po’ tutto.

R.C. Prego, prosegua. Mi pare un modo per accoglierla dopo tanto tempo.

Pubblico Sì, grazie. Io sento che voi qui parlate un po’ e vi riferite a questo, a quello e a quell’altro, oppure parlate in modo molto distaccato da voi. O forse non è detto che parliate in modo distaccato da voi, magari ponderate le parole molto più di me, ma io a volte mi guardo dentro e guardo la fine dell’amore come diceva lei prima. Secondo me… Ma perché devo avere paura di dire questo? Perché potrebbe benissimo morire questo amore. Adesso io parlo non riferendomi al film, perché io non so… Sono fuori tema? Perché lei ha parlato di film e di libri mentre io, se posso dire, l’amore c’è se una persona ha amore, se è sincero il sentimento che prova per l’altra persona. Certo, potrebbe morire anche inaspettatamente, magari ci si aspetta qualche cosa che poi non è… Mi sono messa in un bel casino!

R.C. Esatto, ci si è messa da sola. Bene, abbiamo cominciato e proseguiamo. Anzi, proprio perché stiamo proseguendo, questa sera lei ha cominciato. Bene, ci sono altri, altri audaci? Ecco, c’è qui un audace in prima fila.

Gianfranco Dalle Fratte Lei parlava della coerenza fantasmatica. La coerenza fantasmatica sarebbe la fiaba, qualcosa che è intoglibile nel racconto? Si tratta di ascoltare la coerenza fantasmatica?03

R.C. Da capire, la coerenza fantasmatica è da capire.

G.D.F. Quindi, la coerenza fantasmatica è ineliminabile, non si può abolirla; si può intendere ma non abolirla.

R.C. Esatto, e sopra tutto è innegabile. Negarla vale perpetuarla. Parlo della coerenza del fantasma materno, in questo caso. C’è anche la coerenza dell’operatore originario, ma io adesso parlavo della coerenza del fantasma materno, cioè, in particolare, della coerenza del fantasma di fine. Negando questa coerenza, quindi negando le connessioni nella storia, nel racconto, ciò vale a perpetuare questa coerenza, dunque il fantasma. Adesso è più chiaro?

G.D.F. Per niente, anzi!

R.C. C’era un’altra mano che vedevo. Eccola lì.

Fernanda Novaretti Aveva parlato, all’inizio, delle fantasmatiche intorno all’amore, della necessità di cogliere la struttura, la logica e il suo modo. Mi chiedevo cos’è la struttura, cos’è la logica e le loro differenze.

R.C. Non ne ha proprio idea?

F.N. Forse della logica sì, della struttura non so; è già nell’enunciato? In che cosa consiste la struttura non mi è chiaro.

R.C. Non le è chiaro, però un’idea vaga ce l’avrà. Intanto, lei ha rilevato che c’è la logica e la struttura. Dove si appunta l’una e dove si appunta l’altra?

F.N. Non so dove si appunta, la differenza non riesco a coglierla.

R.C. Ha aspettato proprio gli ultimi minuti per porre questa questioncella! Bene ho preso nota. Altri? Siamo proprio in conclusione.

G.D.F. Sembra, da quello che ha detto nei vari incontri, che l’amore non è umano, non è umanizzabile e non si tratta di un amore pensabile, credibile, rappresentabile. Comunque, non è umanizzabile e che si tratta, perché s’instauri l’amore, d’instaurare dei dispositivi di parola, si tratta della parola originaria e dello statuto intellettuale dell’amore. Allora, di cosa si tratta nello statuto intellettuale se non è una cosa umana? Cos’altro è? Grazie.

R.C. Bene. Si tratta in breve, brevissimo, giusto perché lei possa dormire tranquillo questa notte, della parola.

Ci sono altri. Prego, poi concludiamo con Moda.

Maria Antonietta Viero Dicevo che, se il padre è preso in un’oscillazione tra positivo e negativo, anche la vita comporterà questa oscillazione, troverà questa oscillazione nella vita. Poi dicevo, questa trasposizione…

R.C. No. Assenza di trasposizione, l’oscillazione non è trasposizione.

M.A.V. Allora diciamo che interverrà un’oscillazione come rappresentazione del fare.

R.C. Come rappresentazione del destino!

M.A.V. Stavo pensando a quali siano le conseguenze dell’oscillazione nel lavoro, nella vendita, nella riuscita, perché, in ciascun atto che comporti la vendita, l’oscillazione del padre tra positivo e negativo implica la non riuscita, per via di una maternizzazione. […] Pensavo alla vendita perché è un atto di autorità che comporta un rischio, dove l’atto non è garantito. Poi, un’altra questione riguarda Coso che non è più Coso perché all’ultimo momento si toglie dal gruppo. Quindi, il gruppo non c’è. Ciò significa che lì s’instaura il padre? Questo gesto d’autorità mette in evidenza il dettaglio che il gruppo è senza padre e c’è, invece, l’instaurazione del padre proprio in questo toglimento?

R.C. Perfetto. Poi c’è Fabrizio Moda.

Fabrizio Moda Prima ha parlato, tra i vari modi di sostanzializzare il padre, nelle raffigurazioni del padre, anche del padre premiante; questo mi ha un po’ stupito. La vedevo come una cosa positiva che il padre possa premiare e volevo chiedere il motivo dell’esclusione del padre premiante, se questa premiazione toglierebbe la tensione, toglierebbe in qualche modo il fare del figlio.

R.C. Il padre premiante è l’altra faccia del padre che punisce.

F.M. Sì.

R.C. Nulla di più, nulla di meno. E quindi ciò mantiene l’oscillazione, mantiene l’anfibologia del padre: una volta dà e una volta toglie, una volta premia e una volta punisce; male, bene. Cioè, la rappresentazione non articola la questione della funzione di padre, in quanto mantiene l’idea del padre come agente del bene e agente del male e rimane l’ideologia della vendetta.

F.M. Infatti, è stata la cosa che mi ha colpito di più.

R.C. È stato bravo, perché io l’avevo messa lì così, tra le pieghe.

F.M. Erano tutte negative tranne il premiante. Negative tra virgolette, chiaramente.

R.C. Esatto.

F.M. Infatti, la cosa che mi ha colpito di più e che ho sottolineato negli appunti, è il cedimento, che sarebbe una forma di vendetta. Infatti, mi è capitato recentemente di cedere diverse volte, momentaneamente e un po’, e ne ero quasi contento da un certo punto di vista, perché notavo che il cedimento era momentaneo, mentre non ci deve essere, neanche momentaneo.

R.C. Esatto.

F.M. Neanche cinque minuti? Perché poi passa.

R.C. Non è necessario cedere neanche un secondo.

F.M. Esatto, sì.

R.C. Bene, molto bene, grazie a lei.

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