Bologna, 4 giugno 2009, Sala dello Zodiaco

Fiaba degli Amici del bar Margherita, narrata nel film diretto da Pupi Avati

L’amore e l’odio. Dalla fiaba al caso clinico

C’era una volta, a Bologna, un bar, in cui si riuniva un gruppo di amici. Questi amici erano uniti dal compromesso fantasmatico dell’invidia sociale, per questo erano amici. Non si tratta qui, proprio dell’amicizia, ma del compromesso che impedisce e nega l’amore. Da questa fiaba, risalta il caso di Taddeo, così come è narrato dal suo personaggio: è la fiaba degli Amici del bar Margherita, narrata nel film diretto da Pupi Avati, film che esplora propriamente il modo della ricerca dell’amore da parte di Taddeo, e come questa ricerca possa convogliare verso il gruppo quando l’operatore è il fantasma materno; la fiaba racconta come ogni esponente di questo gruppo idealizza i termini dell’amore, i personaggi dell’amore, non già per una congiuntura sociale, di epoca o di periodo, non per motivi sociologici, ma perché regge la visione del sociale come riproduzione della famiglia di origine, senza interdizione linguistica. Il film racconta dell’instaurazione dell’interdizione. Dunque la lettura consente di distinguere la fiaba degli Amici del bar Margherita, dal caso clinico di Taddeo. Il film è lo svolgimento della lettura dalla fiaba al caso clinico.

La fiaba racconta la vicenda degli Amici del bar Margherita, nell’anno 1954 a Bologna, e il narratore è un adolescente, Taddeo, che narra perché nella fotografia di gruppo che ogni anno gli amici del bar Margherita fanno come ricordo delle gesta del gruppo, ebbene lui, quell’anno, in quella foto non c’è, pur essendo stato testimone delle gesta di quell’anno e pur essendosi meritato di figurare fra “gli amici”. Come mai non c’è? Per capirlo, occorre la lettura clinica, l’ascolto, la valutazione, la cifratura dei dettagli che il racconto propone. Il film non è da vedere, ma da ascoltare, da leggere. Tra vedere e leggere un film corre qualche virtù.

Contrariamente a quanto qualcuno può credere, andare al cinema non è un’attività visiva, non è un esercizio visivo, non è da andare al cinema per fare lo spettatore, al cinema si va per leggere. Ascoltare, leggere, capire, intendere. Se ci rechiamo due volte a leggere lo stesso film non è mai lo stesso film, se lo si vede, forse sì.

La storia racconta la ricerca del primo amore di Taddeo: la ricerca del primo amore con ciò che vi è connesso, stante la coerenza fantasmatica che, da appartenente alla sua famiglia di origine, conseguentemente tende a farlo diventare esponente del gruppo degli amici del Bar Margherita. Quale famiglia? Quale nesso?

Qual è la coerenza fantasmatica che trae in quella direzione? Questo è annunciato all’inizio del film. È un errore entrare a film già iniziato, non solo in questo caso, ma ciascuna volta: occorre non perdere le prime battute di ciascun film, perché il più delle volte, dato che il film non è solamente da vedere, ma è da leggere, è in quelle prime battute che viene indicata la questione. Proprio come nel preambolo dell’analisi, come nell’incontro con lo psicanalista: è nelle prime battute che si pone la questione, poi il racconto può procedere in varie direzioni, con aperture e coperture, con giri e raggiri e la questione può sembrare disperdersi; ma è solo un modo per indicare la coerenza fantasmatica in atto, di cui si tratta di cogliere le connessioni con quel che accade, nonostante la buona volontà, le giustificazioni addotte dalla buona coscienza, cose inspiegabili, senza l’analisi e senza la lettura. Con l’analisi, con la qualificazione diventano precise, capibili e infatti, man mano che si colgono, la fantasmatica materna si dissipa. Ma nessuno può leggere per altri, nessuno può fare l’analisi al posto di altri. Un’acquisizione non può essere fatta per interposta persona, ciascuno fa il suo viaggio e questo viaggio segue anche la coerenza fantasmatica del fantasma materno, se non è dissipato. Fantasma materno: il fantasma della fine, il fantasma che le cose finiscano, il fantasma, quindi, che ci sia un agente che possa favorire la fine delle cose o la loro buona evoluzione.

Ma torniamo al film. Il film comincia con la lettura del regolamento del bar Margherita. Chi vuole far parte di questo club, di questa “famiglia allargata”, di questa comunità, che in quanto comunità è omosessuale, comunità che nega la sessualità a favore di una omologazione, deve attenersi al regolamento.

Norme, regole, motivi sono l’esca per il dispositivo di parola.

Che cosa dice questo regolamento? Per prima cosa dice che: 1°, al bar non devono entrare le donne, mogli, figlie, sorelle degli amici, tanto meno le fidanzate. Se poi addirittura ci fosse una fidanzata che volesse negare a uno degli amici la frequentazione del bar, ebbene, gli amici hanno il diritto di far decisamente naufragare il fidanzamento; 2°, al bar bisogna arrivare tardi la sera; 3°, la messa e il rosario sono credenze assolutamente consentite, ma nessuno ci deve andare, così come sono vietate le gite ai santuari; 4°, le donne, (chiamate “penne”), se ci sono, devono essere segrete, soprattutto devono essere già sposate, oppure prostitute.

Il regolamento è chiaro: sono le regole della famiglia. Chi appartiene alla famiglia deve seguire queste regole. E che cosa rilasciano come messaggio? Che la donna è unicamente prostituta, non c’è nessun’altra possibilità, la donna è donna di malaffare, è prostituta. La prima dichiarazione è la negazione del mito di Maria. È negato il mito della madre e il mito del tempo. La donna, ogni donna, è in assenza di verginità, di carità e grazia, quindi è sotto il segno del peccato e del male e reca il marchio di questa colpa. Che il tempo debba finire è precisamente enunciato da Al, uno dei protagonisti, che vede ogni altro “nel suo piccolo”, quando si chiede: “Perché mai sposare una donna?” E risponde: “Per lasciarla”. “E qual è il bello del matrimonio?” ” Il bello del matrimonio è che finisce”.

E se sorgesse l’ipotesi che le donne siano strane? Ebbene, è giusto che siano strane, perché se non fossero strane, sarebbero uomini! Se ne può inferire che le donne sarebbero quindi degli uomini strani!

Questo è il contesto del gruppo, il contesto attorno a cui si snodano le vicende del gruppo. Fantasma di fine e fantasma d’incesto.

E, accanto alla presentazione del gruppo c’è quella della famiglia. E com’è la famiglia del narratore, di Taddeo, il ragazzo che racconta la storia? La sua famiglia è questa: c’è la madre, vedova, c’è Taddeo e “uno che chiameremo il nonno”. E che la mamma chiama papà. Per seguire lo svolgimento del film, occorre prendere nota di questo dettaglio importantissimo: sin dall’inizio, il padre è annunciato come morto, è dato per morto. Con questa premessa, è ovvio che anche “quello che chiameremo il nonno”, durante il film muoia, e muore infatti, e vedremo come, con quella che viene chiamata una bella morte. Muore di eutanasia. La storia, la vicenda, comincia procedendo da una famiglia in cui il padre è dato per morto. Il padre non c’è, la madre è vedova, il figlio è orfano e c’è “uno che chiameremo il nonno”. “Uno che chiameremo il nonno” decide a un certo punto di prendere lezioni di piano. E da chi? Da una prostituta che fa venire in casa: tolto il padre, dato come morto, qual è l’attività sessuale? L’incontro con la prostituta. Tutto ciò che è narrato nel film procede da questo, dall’abolizione del padre, dall’idea che il padre sia morto; tolto il padre, lo zero, la funzione di zero, ogni cosa significa, ogni cosa è sostanziale e soprattutto ogni cosa significa il male. Infatti, cosa accade? Le donne che intervengono nella storia sono prostitute, ogni donna ha questo connotato, in parte anche la madre che se la fa con il medico in modo clandestino. A un certo punto, Ben, un ragazzo non proprio sveglissimo, si fidanza con una ragazza piuttosto “navigata”, nota agli amici del corso, “sia dalla parte dei numeri pari sia da quella dei numeri dispari”. Gli amici decidono di salvarlo da questo matrimonio: la chance che gli viene “consentita” in cambio, è quella di vivere la sua storia “d’amore”, con la prostituta che è stata assoldata dagli amici perché gli si presentasse come una ragazza pura e innamorata, al fine di distoglierlo dalla fidanzata e di mandare a monte il matrimonio.

Ma, nella storia, tra tutte queste donne segnate dal marchio d’infamia, c’è anche la donna ideale, una ragazza che rappresenta il vero amore, l’amore puro e che è inseguita per tutto il film da Taddeo, il giovane adolescente, e che finalmente dopo tanti corteggiamenti e tentativi andati a vuoto, accoglie l’invito d’intervenire alla sua festa di compleanno. L’occasione è ritenuta irripetibile per socializzare, e quindi egli tace non solo che il “nonno” stia per morire, ma addirittura che muoia durante la festa. Irrompe la madre, annuncia la morte del padre, scaccia tutti da casa e la ragazza se ne va “per prima”. Allora Taddeo capisce “che non l’avrei rivista più”. Morto il nonno, morto il padre, tolto il padre, in assenza di parricidio, nessun amore. Questa è la lezione: nessun amore senza parricidio.

Senza lo zero nessun amore, se non nelle rappresentazioni del negativo e ogni attività pensata, rappresentata è attività illecita, è sempre un’attività che mira alla truffa transitiva. Infatti, nella fiaba c’è chi che vende gli impermeabili ai religiosi e si tratta ciascuna volta, praticamente di una fregatura, c’è chi vende le automobili, e sono auto rubate: ecco, la vita diviene uno scherzo costante, uno scherzo con la morte, uno scherzo che deve dimostrare l’assunto di partenza, e cioè che non c’è il padre, che non c’è il mito del padre. Ma se non c’è il mito del padre non s’instaura nemmeno il mito della madre e in assenza del mito della madre le donne sono donne di malaffare, le mogli sono insopportabili e il loro destino è quello di seguire il destino di “tutte le donne”.

La conclusione del film sovverte la morale della fiaba in quanto segue all’analisi: il film si conclude appunto con la scena in cui si sta predisponendo la fotografia di gruppo, la foto ricordo. Nel momento in cui sta per essere scattata, Taddeo, il narratore, che nel film è chiamato sempre “Coso” dagli “amici”, al momento della foto, in cui si trattava di consacrare l’immagine del gruppo a cui ambiva di appartenere, cui sentiva di appartenere, cui viene invitato a partecipare, al momento della foto si toglie dal gruppo. E gli amici lo chiamano – “Vieni, vieni, vieni anche tu”.

“No, no, vedo meglio da qui”. “Ma no, no, vieni, vieni”. “No, è meglio da qui”, risponde.

Coso non è più coso, non risponde più a questo nome, non risponde più ai requisiti per cui riteneva di appartenere al gruppo. Con questo gesto semplice e straordinario con cui Coso/Taddeo si sottrae alla fotografia, prende rilievo il racconto. Ciò che è stato raccontato ha incontrato la rimozione, tutto ciò che si è narrato nella fiaba, frutto di una coerenza fantasmatica, si dissipa, non è più reale. Narrando, la fantasmatica che aveva operato la rappresentazione dell’infernale, che consentiva tutte le negatività, si dissipa. Coso non è più nel gruppo, Coso non crede più alla fiaba come segno del suo destino, gli elementi narrativi si scrivono nel film , nella sua conclusione; la narrazione, il racconto, il dispositivo dell’oralità ha fatto sì che intervenisse un altro statuto. Il gruppo, il gruppo degli amici del bar, il gruppo con le sue regole, la famiglia d’origine con la sua fantasmatica non c’è più.

Questo gesto dà al film un valore narrativo straordinario, perché non è più la descrizione dei mali di un’epoca, non si può più leggere sociologicamente. Interviene la lettura clinica grazie a cui ciò che viene narrato non è il fatto, anzi, il fatto, narrando non c’è più, diviene insostanziale, prende, rilievo la logica, la struttura, il viaggio, l’insostanziale, lo statuto intellettuale.

Questo è straordinario. Indica la riuscita del film. E il film indica la riuscita.

Questa è la questione della parola, la questione dell’analisi, la questione del viaggio intellettuale, e la questione dell’amore ne è costitutiva. È un altro statuto dell’amore: non più un retaggio della coscienza, come qualcosa che dovrebbe fungere da legame sociale e che, dunque, potrebbe finire in qualunque momento, ma custode della ricerca, istanza di scrittura della ricerca.

L’amore come sentimento, come relazione, è il fantasmatico; tutto ciò che abbiamo letto del film procede dal parricidio, cioè procede dallo zero che funziona nella parola, dal nome che non sappiamo quale sia e che esige, quindi lo sforzo di precisazione, di qualificazione. Così ciascuna cosa entra nello statuto intellettuale e non in un gergo. L’amore ha a che vedere proprio con questo: non è qualcosa di umano che regola i rapporti interumani, ma è molto di più e solamente in questo statuto non è a termine, non può consumarsi, né finire da un momento all’altro.

Questo statuto dell’amore esige in prima istanza il transfert. Di cosa si tratta? Si tratta esattamente che, parlando, nulla “è”, ma ciascuna cosa, funzionando, si espone alla metafora alla metonimia, alla catacresi, quindi al divenire. Un registro di questo funzionamento è il parricidio, il registro dove il nome è innominabile e anonimo. Ciascun atto di parola ha questa caratteristica, il nome che funziona è innominabile e anonimo, dunque in ciascun atto di parola, senso significato, non sono già dati, si producono, sono effettuali, solo così il padre si instaura, con il suo mito e non risponde a una mitologia.

Se noi esploriamo la mitologia intorno al padre, dai greci in poi, troviamo che il padre uccide, uccide i figli. Cronos divora i figli, Zeus è un padre terribile, il padre è rappresentato; attorno alla rappresentazione del padre sorge una rappresentazione di sé, una rappresentazione dell’Altro, una rappresentazione delle cose che si conforma alla rappresentazione del padre. Nel parricidio, una delle due facce del transfert, il padre non è crudele, non è buono, non è malvagio, non è forte, non è debole, non è punitivo, non è premiante, non è nemmeno morto: queste invece sono le rappresentazioni più comuni che intervengono a negare la parola, a negare il transfert e far sì che ogni atto si conformi a questa rappresentazione, perché anziché lo zero, anziché il padre, anziché il nome innominabile e anonimo, ognuno si rappresenta questo nome, se lo rappresenta come segno, come segno dell’origine e si conforma a questo segno, a questa origine. Se l’idea che ognuno ha del padre è presa in un’oscillazione tra positivo e negativo, tra forza e debolezza, tra bontà e malvagità, conformerà la sua vita a questa oscillazione e la vita verrà presa in un’idea di alternativa tra il bene e il male, tra il positivo e il negativo, tra la forza e la debolezza, tra la virtù e la pena, tra il premio e la colpa e allora sarà ammesso anche il cedimento rispetto alla tenuta, rispetto alla direzione del viaggio, ognuno potrà pensare di potere anche cedere, di potere lasciarsi andare.

Il cedimento, anche momentaneo, è l’idea della fine che si realizza. Questo cedimento è la vendetta, la vendetta che, in nome dell’amore negato – amore presunto negato -, ognuno ritiene di potere esercitare. Se l’idea di cedimento viene analizzata, non necessita più di realizzarsi, la vendetta è l’indice di ciò che non è analizzato, la vendetta è l’indice dell’espulsione dell’amore dalla vita. La vendetta ha due componenti, la colpa e la pena. Ogni attribuzione di colpa con la conseguente idea di pena che dovrebbe immediatamente intervenire, compie la vendetta e la vendetta è compiuta come conformazione all’idea dell’origine che ognuno ha.

Insomma, di questa idea dell’amore come legame sociale, dell’amore come forma della buona coscienza, ci parla Luigi Pirandello, per esempio, nel bellissimo romanzo L’esclusa: c’è la stessa struttura narrativa della fiaba dove, alla conclusione, l’impalcatura fantasmatica si dissipa e si instaura l’originario, in questo caso la madre con il suo mito. E ciò che doveva consacrare la vicenda con la sua negatività non c’è più.

La fiaba racconta la vicenda di Rocco e Marta, e del loro matrimonio.

Rocco Pentagora caccia di casa la moglie Marta, incinta, convinto che abbia un amante. Marta, allora, va a rifugiarsi a casa della sua famiglia di origine. Il padre a sua volta la scaccia, ritenendola colpevole, ma dato che Marta è accolta dalla madre, allora si chiude in camera sua e non vuole più vedere nessuno. Neanche i famigliari. Conferma della colpa di Marta. Marta, che era la preferita del padre, ha una sorella, Maria. Compare il personaggio di Anna Veronica, un’amica della madre, caduta due volte nell’insidia d’amore, e la seconda resta incinta e partorisce un bambino, “per fortuna nato morto”. Muore il padre di Marta.

Poco dopo Marta partorisce, ma il bambino nasce morto, (“La levatrice mostrò di là alla madre un mostriciattolo quasi informe, /…/ livido, odorante di muschio. P. 49.

L’impresa di famiglia fallisce. Rocco si accompagna a una prostituta e si fa vedere da tutta la città. Marta ottiene il posto d’insegnante in un collegio, ma per la protesta dei genitori delle ragazze per la sua vicenda, ne viene allontanata. Rocco la cerca e si dichiara pronto a accoglierla ma non per amore, per convenienza civile e sociale. Marta non accetta.

In seguito, ottiene un altro posto d’insegnamento, in un’altra città, a Palermo, dove si trasferisce con la mamma e la sorella. Comincia a pensare alla morte. Si sente vittima. Riceve una lettera dell’Alvignani, il presunto amante, che la invita a incontrarla, con un pretesto. Si frequentano, Marta “cede” e resta incinta, p. 156. L’idea di morte s’intensifica. Ha notizia che la madre di Rocco, a suo tempo scacciata dal marito, e che viveva nella stessa città, a Palermo, sta molto male e va a trovarla. Al capezzale avviene l’incontro con Rocco, il marito, da lei precedentemente avvisato. Gli racconta della vicenda con l’Alvignani e confessa di essere incinta. La madre di Rocco, agonizza e muore. Sulla visione della madre sul catafalco, Rocco perdona la moglie, e la accoglie come sua moglie, con il bambino di cui è incinta.

Il romanzo/fiaba inizia infatti a casa del signor Antonio Pentagora che sta cenando, e dove arriva il figlio Rocco. Questi annuncia che ha cacciato di casa la moglie, perché lo tradiva. La moglie lo tradiva e la prova sta in una lettera che aveva in mano e il padre, apprendendo questa novità del figlio, gli dice: “Ricordati, oh! che te lo avevo predetto”, p. 7.

/…/ “Ricordava.

Trent’anni addietro, anche a lui, di ritorno alla casa paterna dopo il tradimento della moglie, la sorella Sidora, bisbetica fin da ragazza, aveva voluto che non si movesse alcun rimprovero. Zitta zitta, lo aveva condotto nell’antica sua camera da scapolo, come se con ciò avesse voluto dimostrargli che si aspettava di vederselo un giorno o l’altro ricomparire davanti, tradito e pentito. – ‘Te lo avevo predetto!’ – ripeté, riscotendosi da quel ricordo lontano, con un sospiro” p.8. “/…/ Noi Pentagora… – quieto Fufù con la coda – noi Pentagora con le mogli non abbiamo fortuna. /…/ Già lo sapevi.. Ma tu credesti d’aver trovato l’araba fenice. E io? Tal quale! E mio padre, sant’anima? Tal quale!

Fece con una mano le corna e le agitò in aria. – Caro mio, vedi queste? Per noi, stemma di famiglia! Non bisogna farsene.”

/…/ “E’ destino! Ognuno ha la sua croce. La nostra, è qua! Calvario. E si picchiò sul capo. – Ma, alla fin fine, sciocchezze! -seguitò. – Croce che non pesa, è vero, Fufù?” (Fufù è il cane. Si capisce con il cane). “quando abbiamo cacciato via la moglie. Anzi, porta fortuna, dicono. La gente piglia moglie, come si piglia in mano la fisarmonica, che pare che chiunque debba saperla suonare, si, a stendere e a stringere il mantice, non ci vuol molto; ma a muover le dita di quella maniera per pigiare su i tasti, lì ti voglio!”. P. 9 – 10.

Sorge così la nozione di coscienza: all’inizio del decimo capitolo, a proposito della coscienza, Pirandello scrive: “O mia cara, quando io dico: ‘la coscienza non me lo permette’, io dico: ‘Gli altri non me lo permettono, il mondo non me lo permette’. La mia coscienza! Che cosa credi che sia questa coscienza? È la gente in me, mia cara! Essa mi ripete ciò che gli altri le dicono. Orbene, senti: onestissimamente la mia coscienza mi permette di amarti. Tu interroga la tua, e vedrai che gli altri t’hanno ben permesso di amarmi, sì, come tu stessa hai detto, per tutto quello che t’hanno fatto soffrire ingiustamente”. p. 160.

L’amore secondo coscienza. A cosa conduca questa idea dell’amore e come s’instauri, questo romanzo lo illustra in modo interessante.

Pirandello racconta queste cose con nonchalance: l’idea del ritorno, il fantasma di esclusione, il vittimismo, come cose normali per persone normali: cioè per chi crede nella genealogia, nella predestinazione, nel vittimismo, nell’amore come legame sociale, nell’amore come reciprocità, nell’amore come modo della coscienza, l’amore secondo coscienza. E a quel punto cosa dice di fare, Marta, l’esclusa, la vittima ripudiata dal marito, ripudiata dal padre, ripudiata dalla società? Decide di uccidersi. Si tratta solo di trovare il modo. E mentre si arrovella intorno al modo viene chiamata al capezzale della madre del marito che sta per morire. E allora decide di confessare la colpa, il tradimento; e quindi per via della colpa non può accogliere la proposta che il marito le fa di ritornare da lui. Ma mentre lei dice: “Vado, me ne vado, vado via, vado a morire…..

– No, Marta! No! No! Non mi lasciar solo? Marta! Marta!……

– Rocco, no, è impossibile…..Lasciami…..E’ impossibile…

– Perché?…Perché?…- Perché Marta?….

– No… lasciami.. Non mi hai voluta…..Non mi hai voluto più.

– Marta, dimentico tutto! e tu pure, dimentica! Sei mia! Non mi vuoi più bene?

– Non è più questo, no!……Ma non è più possibile…

– Perché? Lo ami ancora? – gridò Rocco fieramente, sciogliendola dall’abbraccio. – No, Rocco, no! Non l’ho mai amato, ti giuro! Mai! Mai!

E ruppe in singhiozzi irrefrenabili; senti mancarsi; s’abbandonò tra le braccia di lui, che istintivamente si tesero di nuovo a sorreggerla.”

E nella stanza accanto la madre sta morendo, la madre di Rocco.

Fiaccato dal cordoglio, a quel peso, egli fu quasi per cadere con lei: la sostenne con uno sforzo quasi rabbioso, nella tremenda esasperazione: strinse i denti, contrasse tutto il volto e scosse il capo disperatamente. In quest’atto, gli occhi gli andarono sul volto scoperto della madre sul letto funebre, tra i quattro ceri. Come se la morte si fosse affacciata a guardare. Vincendo il ribrezzo che il corpo della moglie pur tanto desiderata gli incuteva, egli se la strinse forte al petto di nuovo e, con gli occhi fissi sul cadavere, balbettò, preso di paura: ‘Guarda….guarda mia madre….Perdono, perdono….Rimani qui. Vegliamola insieme…’.

Come leggere la fiaba, come leggere il romanzo, come leggere il film. Qual è il caso clinico.

Come giungere dalla fiaba al caso clinico di Rocco Pentagora, che ha un altro svolgimento rispetto alla fiaba: nell’imminenza della nascita del figlio, (o all’annuncio che la moglie è incinta), viene colto dal sospetto che il figlio non sia suo e che quindi la moglie abbia un amante. La sua genealogia glielo impone. E invidia alla moglie la sua famiglia, in particolare la madre; e “vede” in una sorta di sogno a occhi aperti, questo sarebbe il film, cosa potrebbe accadere se sua moglie fosse come egli pensa sua madre.

Le disavventure di Marta sono quindi una fantasia di Rocco. Sono nella sua fiaba. Da notare che nelle peripezie di Marta, la madre è sempre al suo fianco, invece, il padre la condanna e poi muore. La questione importante è che quando la madre di Rocco muore, allora Rocco “perdona” la moglie. Ossia dissipa l’idea di colpa della moglie/madre. La scena della madre morente non comporta la morte ma l’instaurazione della madre nel suo mito: senza macchia, senza colpa e senza l’idea di fine. Interviene l’Altro e Marta è incinta, senza macchia e senza colpa, come l’aveva “lasciata” all’inizio della fantasia.

E allora, Rocco, mai ha ripudiato la moglie, forse lo ha pensato, mai il figlio è morto, forse lo ha pensato. Come fantasma di origine e di genealogia.

E il romanzo/film è straordinario perché, contrariamente a quanto può sembrare, indica che la madre non muore, che se il mito della madre è in atto, e la madre non è morta, non è denigrabile, è senza colpa; quindi è immacolata, e la vicenda non può finire. Cioè questa scena sembrerebbe sancire la colpa, e il perdono in nome della madre morta indica invece proprio il contrario, la dissipazione della fantasia genealogica per cui la madre sarebbe Eva, madre non vergine, e qui invece, in conclusione, troviamo Maria, madre, vergine, senza colpa, senza peccato; cioè si dissipa quella genealogia negativa con cui il romanzo si apre, in quanto si apre con il fantasma materno della negatività, di una genealogia a cui appartenere che lungo lo svolgimento del romanzo si articola e si dissipa.

Naturalmente occorre leggerlo senza aderire al convenzionalismo, alla morale. Occorre leggerlo clinicamente, con la clinica della parola. Occorre leggerlo, cioè in assenza di coscienza, di coscienza morale, di coscienza sociale.

Ognuno comincia a dire, comincia a raccontare con una fiaba; e così avviene anche nell’esperienza analitica. Il modo in cui ognuno si rappresenta, si crede, si pensa o pensa all’ambiente in cui vive, o pensa alla genealogia cui ritiene di appartenere, o pensa o si rappresenta l’Altro, è la fiaba, il racconto delle credenze, delle fantasie, dei pensieri, ed è questo primo racconto che fornisce il materiale per la qualificazione. Con la teorematica, che procede dall’analisi come teorema, si avvia nel dispositivo intellettuale dell’esperienza originaria il processo di qualificazione che si rivolge alla cifra di ciascuna cosa.

È con la fiaba che le cose cominciano il viaggio della qualificazione, per andare verso la loro qualità. La fiaba indica per una via complessa e tortuosa l’esigenza della ricerca, l’esigenza dell’impresa a partire dal disagio originario.

Il disagio è una virtù del principio della parola a partire da cui non c’è padronanza sulla parola, per cui non può istituirsi o fondarsi nessuna certezza. Dal disagio comincia il viaggio intellettuale, e dal suo modo, il dubbio originario, comincia l’istanza intellettuale, quindi la ricerca, quindi l’impresa.

Proprio a partire da quel che non si capisce, da ciò che non è chiaro e tuttavia insiste, comincia a dirsi la fiaba. E, quindi, il fiabesco, il materiale della fiaba è qualcosa che è da capire, da qualificare, da leggere; non è la verità sulle cose; è qualcosa che fa sì che cominci la ricerca.

La fiaba enuncia una fantasia, apparentemente senza sbocco, e la svolge; comincia dove l’idea dell’avvenire è sostanziata, sbarrata per cui non c’è futuro, non c’è avvenire, non c’è apparentemente alcuna chance e procede. Comincia con la rappresentazione di sé, dell’Altro, dell’ambiente, della genealogia, di ciò che viene chiamato comunemente famiglia privilegiando il negativo, l’idea del male, l’idea di fine.